En diciembre de 2017 la Editorial Árdora publicó en Madrid la primera traducción al español en un ejemplar independiente de la ópera futurista “Victoria sobre el Sol”. Al significado para su tiempo de esta pieza integral del futurismo ruso, que reunió las ocurrencias de genios como Maliévich, Matiushin y Kruchónij, así como a las dificultades de su traducción directa del ruso, milagrosamente a cargo de quien escribe, y al del exquisito y veterano traductor José Luis Arántegui para la consulta de las traducciones alemana y francesa y la conversión de mi traducción a elegante texto castellano, se dedican, en el librillo de Árdora, tanto el apéndice como nuestras notas a una traducción. Indeterminación –la de ese artículo en cursivas- que recuerda al lector que toda pretensión de traducir literariamente supone una mediante y casi siempre sangrante interpretación por lo que significa trasladar a otra lengua representaciones de un –otro- idioma que además se proclama a voz en cuello anti-pasadista, rupturista y trans-racional. La labor, ya de propio difícil en registros donde abundan las figuras, se torna bastante más enloquecida por lo que contiene a un tiempo de divertido pero también desesperado. Sobre el escenario “budetliani” y nuestra comprensión de la poética futurista tratan nuestras palabras iniciales en la reciente producción bilingüe de Árdora Ediciones.
En diciembre de 2017 la Editorial Árdora publicó en Madrid la primera traducción al español en un ejemplar independiente de la ópera futurista “Victoria sobre el Sol”. Al significado para su tiempo de esta pieza integral del futurismo ruso, que reunió las ocurrencias de genios como Maliévich, Matiushin y Kruchónij, así como a las dificultades de su traducción directa del ruso, milagrosamente a cargo de quien escribe, y al del exquisito y veterano traductor José Luis Arántegui para la consulta de las traducciones alemana y francesa y la conversión de mi traducción a elegante texto castellano, se dedican, en el librillo de Árdora, tanto el apéndice como nuestras notas a una traducción. Indeterminación –la de ese artículo en cursivas- que recuerda al lector que toda pretensión de traducir literariamente supone una mediante y casi siempre sangrante interpretación por lo que significa trasladar a otra lengua representaciones de un –otro- idioma que además se proclama a voz en cuello anti-pasadista, rupturista y trans-racional. La labor, ya de propio difícil en registros donde abundan las figuras, se torna bastante más enloquecida por lo que contiene a un tiempo de divertido pero también desesperado. Sobre el escenario “budetliani” y nuestra comprensión de la poética futurista tratan nuestras palabras iniciales en la reciente producción bilingüe de Árdora Ediciones.
El ambiente En diciembre de 1912 es publicado en Moscú el almanaque Una bofetada al gusto público. En defensa del arte libre, que incluye un manifiesto de igual título que muchos consideran partida de nacimiento del cubofuturismo ruso. Los firmantes David Burliuk, Vladímir Maiakovski, Velimir Jliébnikov y Alekséi Kruchónij llaman al desacato frente a la Academia y los grandes iconos de la literatura rusa. Se atreven a proclamar la obligación de “tirar por la borda del barco de la modernidad” a Pushkin, Dostoievski y Tolstoi. Los futuráneos (1) reclaman el derecho de los poetas modernos a la palabra arbitraria y autosuficiente.
Un año después, el 3 de diciembre de 1913, se estrena la ópera Victoria sobre el sol, escrita y montada con una brevedad difícil de superar y con escasos recursos: sólo dos en el elenco eran cantantes profesionales y el propio Kruchónij, autor del libreto, hubo de participar como actor.
La ópera había sido un encargo de la asociación pictórica Unión de Juventudes apenas el verano anterior, habida cuenta del entusiasmo generado por las díscolas veladas del grupo futurista. Lo que se puso en escena el 3 de diciembre de 1913 resultaba de las aportaciones de todos: la partitura musical ruidista de Mijail Matiúshin, los dibujos para los cuadros escénicos y el atrezzo de Kazimir Malévich y los textos antipasadistas de Kruchónij y Jliébnikov –autor del prólogo.
Los autores. Matiushin, Maliévich y Kruchónij (acostado).
Metáfora apocalíptica de un futuro tecnológico, Victoria sobre el sol se cuenta entre las pocas piezas teatrales contemporáneas sin un personaje femenino. Los autores trabajan con medios diferentes una idea común: construir el nuevo mundo técnico a partir de la destrucción del pasado, señaladamente el literario del idioma, representado por el Sol como centro del universo y emblema literario de la belleza. Visto que los medios tradicionales no bastan, cada uno busca recursos en su particular medio de expresión. Como Malévich, en un “suprematismo” recién concebido, fragmenta objetos para componer figuras, Kruchónij corta y reagrupa palabras recurriendo a la alógica y a la lengua záum. Así, las figuras del cuadrado elegidas por Malévich para los decorados y figurines de la ópera y la ilustración del libreto anticipan explícitamente el icono por excelencia del suprematismo, el lienzo “Cuadrado negro sobre fondo blanco”, que pintaría ese mismo año. En concreto, el diseño del figurín para el personaje del Enterrador lleva en el torso el cuadrado negro. Las disonancias en cuartas de Matiúshin -músico, pero también pintor-, se complementan con trajes y decorados suprematistas y con el estilo bufo del texto de Kruchónij, hasta acabar formando un espectáculo unitario, un experimento sinestésico que se pretende manifiesto programático.
Como texto, se ha dicho que es imposible leerlo, hay que verloírlo en sueños o en última instancia en escena.
Segundo Forzudo
¡Sol, tú que siempre alumbrabas pasiones
Que abrasabas en tu ardiente inflamación
Te cubriremos de un manto de polvo
Encerrado en moradas de hormigón!
(Aparece Nerón y Calígula en una sola persona. Tiene el brazo izquierdo solamente, alzado y doblado en ángulo recto)
Nerón Calígula (amenazador)
Kuln surn der
Ligero de equipaje
Hice el viaje del pasado jueves
Asad y trinchad lo que yo dejé a medio guisar.
(Se queda inmóvil en noble ademán, luego se pone a cantar. Mientras canta, sale de escena el segundo Forzudo)
–Fragmento de Victoria sobre el sol
El responsable de este texto, Alekséi Kruchónij, es igualmente polifacético: un artista plástico venido a poeta. Experimenta con la formación de palabras y con el záum, que describiera por primera vez en Declaración de la palabra tal cual, folleto impreso en el verano de 1913: “A los pintores futuráneos les gusta valerse de fragmentos y recortes; a los futuráneos de la lengua, de palabras fragmentadas, semipalabras y sus estrafalarias y hábiles combinaciones (la lengua záum)”.
Para el mayor experimentador fonético del cubofuturismo ruso záum es “histórica e individualmente la forma original de la poesía. Esta lengua “transracional” (zá-um: allende la razón) recurre a la infracción de reglas gramaticales y lógicas y a la libre asociación de palabras; aunque su mayor resonancia la alcanzará, como era de esperar, gracias a la acumulación de sonidos insignificantes en sucesión, que aparentan sentido simultáneo en una frase. Pongamos, en los célebres versos Dyr, bul, schyl/ Ubesch ur/ skum / vy so bu / r l ez, de los que su autor Kruchónij asegura haber en ellos más de lo ruso que en la poesía completa de Pushkin. Pues, en efecto, para los autodenominados záumniki es en el plano fonético no sujeto a control razonable donde mejor pueden aflorar significados profundos y verdaderos, raíces verbales perdidas en el estricto control mental en que se constituye su semántica:
El tercero:
Amda chillanda tu ti sagarrao sachu pao
(El Aviador ríe entre bastidores, aparece en escena y continúa riéndose):
Ja ja ja estoy vivo
(Los demás ríen)
¡Estoy vivo sólo se me han estropeado un poco las alas… y esta bota!
(Entona la canción de guerra)
L l l
Kr kr
Tli
Tlmp
Kr vd t p
Kr vubr
Du du
Ra l
K b i
Zhr
Bida
Diba
–Fragmento de Victoria sobre el sol
La ópera El prólogo de Velimir Jlébnikov es exaltada invitación a los espectadores, que a modo de obertura operística les introduce en la atmósfera de una puesta en escena insólita para su tiempo: “¡Gentes!, ya nacidos pero aún no muertos, apresuráos al contemplatorio o contemploducto”.
A continuación, la ópera se divide en dos accionares (deimo). El primero se organiza en cuatro cuadros alrededor de un acontecimiento principal -la captura del Sol- que no se ve en escena, contraviniendo así un principio vigente en gran parte de los espectáculos modernos. Un acontecimiento cuyo único actor y escenario al tiempo es una frase, que pronuncian unos recién llegados a escena como el hablante al idioma: “¡El sol de la edad de hierro ha muerto!”; ello bien podría resumir un rasgo principal de este teatro verbal en que el idioma se es argumento y protagonista, estructura y función al tiempo.
El segundo accionar consta de dos cuadros. Transcurre en un nuevo mundo, el “Décimo Paíso”, donde las tensiones no desaparecen pese a la derrota del Sol. No hay pasado que oficie de paradigma, pero algunos no tienen claro qué hacer con la frase del presente en curso: A todos se les ha hecho más fácil respirar y muchos no saben qué hacerse con ligereza tan inverosímil. Ahí el tiempo, la gravitación, las leyes conocidas no rigen, y andan confundidos en sus extrañas dimensiones. Pero el optimismo futuráneo resiste: reaparecen los Deportistas en desfile; un estruendo anuncia la caída de algún aparato, pero el aviador sobrevive y entra a escena sonriente sosteniendo una bota apenas estropeada. Cierra el cuadro y la obra un canto guerrero que reafirma el espíritu futuráneo del principio, y en cuyo texto unos oídos traductores apenas pueden resistir la tentación de dar por referente a ese sujeto plural, “nosotros”, el idioma: “Bien está/ lo que bien comienza/ y no tiene final/ el mundo se acabará pero nosotros no tenemos/ final”.
La traducción
Al hablar de la traducción y sus dificultades distinguimos el libreto de Kruchónij, marcado fundamentalmente por el uso arbitrario de signos gráficos y puntuación y la alógica del discurso; del prólogo de Jliébnikov, que plantea las más importantes consideraciones sobre el problema de la traducción. Éste se compone casi íntegramente de neologismos, en lo que radica su mayor dificultad: se recurre a aglutinaciones (discutesinos), sustantivaciones (allendáneos), y ante todo sufijaciones nuevas de raíces viejas (debilanías).
Planteamiento escénico y lingüístico nada fácil de trasladar a una lengua como el español, en que no hay como en ruso declinación nominal sujeta a caso o género neutro, ni categoría gramatical de aspecto, ni un sistema de prefijación que cambia tanto el modo de la acción como su estatus aspectual, ni verbos de movimiento como categoría particular.
Nubloticias borradorosas
¡Gentes!, ya nacidos pero aún no muertos, apresuráos al contemplatorio o contemploducto
El Futuráneo
El contemploducto os conducirá,
El contemploratorio es conductatorio,
Tenebrosos conductactores en tropel
desde atormenteros y horrorífices hasta alegráneos y reidores
foráneos y regocijólogos desfilarán ante atentos
escrutálmatas, contempleros y mireros:
pasadibundos, recurreantes, cantadeantes, existidientes, yentes,
reclameantes,
magnificeantes, discutesinos y chiquitiranos.
Los reclameantes os reclamarán así como los allendáneos
semicelestes.
Los pasadibundos os contarán quienes fuísteis tiempo atrás.
Los existidientes quienes sois los recurreantes quienes habríais
podido ser.
–Fragmento de Victoria sobre el sol
Como conclusión y para poner en perspectiva la de los futuráneos, quizás venga bien considerar la reflexión de J. L. Arántegui en su Apostilla a la edición española:
“Si tuviera que resumir en una palabra cuál de los futuros de los futuráneos es el que habitamos, […] diría “abreviatura”. […] Pero ni siquiera ya aquélla de los años treinta que acompañara al penúltimo renacimiento del horror técnico para abreviar, aquélla que llevara a Karl Kraus a juntar en una misma invocación la UFA con Upharsin, KDW y DKW, y concluir que desde que hay algo así como SA y SS no nos queda otra que emitir un SOS a USA. Pues ni siquiera estamos ya en el momento en que la lucha por repartirse el mundo se daba entre dos países que por primera vez en la historia se reconocían en abreviados nombres puramente funcionales como USA y URSS: sino entre .com y PDF, www y BMP y guiónbajoarroba/rrobo: en el despojamiento profesional de los últimos vestigios de idioma en que acompañar al tiempo en lo único que hace a gusto, perderse. En esta penúltima perversión en que echar una manita al futuro sin que la haya pedido puede permitirse ya convertir en siglas desplegables, al antojo ejecutivo de cualquiera, cualquier despojo de idioma restante […]. Que también todo eso es “resurrección de la palabra” […]. Es lo único que recomendaría tener en mente hoy en castellano, al disponerse a frotar esta lámpara de Aladino que tiene entre las manos, al lector con prisa.”
(Gracias a la participación José Luis Arántegui)
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(1) El grupo optó por no usar el término latino futuristas sino configurar el mismo sentido a partir de raíces eslavas. Se autodenominan budetliani, que hemos traducido como futuráneos.
Gisela E. Valdés Ha vivido en tres continentes y estudiado varios idiomas, con mayor seriedad ruso y lengua española, pero no acaba de terminar un doctorado en Retórica y Literatura comparada en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha participado en proyectos culturales de lo más variopintos y enseñado redacción general y académica, así como español avanzado para extranjeros. Actualmente intenta especializarse en enseñanza en línea. Sus aficiones son el estudio de todo lo que pueda y la observación de paisajes y gentes. Vive, con su ordenador a cuestas, entre Valencia, Madrid y el norte de Dallas.
